Technique de la peinture
        & Tradition classique

Expression et perception humaniste                                
          Lorsqu’on observe les œuvres des maîtres anciens, on est toujours ébloui par la qualité picturale du travail. On me pose souvent la question de savoir comment est-il possible d’arriver à un tel degré de finesse et de réalisme. Faire un tableau est un processus long, réfléchi, en perpétuelle évolution mentale du début jusqu'à la fin. La transparence, la luminosité, la tonalité, le modelé donnent toute la vraie richesse réaliste à l’œuvre.
          Faire apparaître une émotion, une expression, une ambiance, une position, c’est ce qui doit ressortir au-delà de la reproduction de ce qui est devant nous.
         Cet objectif est atteint après des années de travail, lorsqu’on a dépassé les étapes de la pure technique, c’est pour cela qu’il ne peut pas s’installer de routine conventionnelle dans la peinture figurative classique.
         Etudier dans ses moindres détails l’anatomie, la composition, le dessin, la couleur, utiliser le « sight-size » comme moyen précis de représentation, fatiguer l’œil pour le forger, dompter la main, ouvrir l’esprit au questionnement est le sacerdoce de tous les jours.
         Tout art se contrôle, tout art se travaille intensément, rien n’est accidentel, le questionnement doit persister même après de nombreuses années d’expériences et je ne voudrais pas faire croire que l’artiste est née de la providence ou qu’il s’agisse d’un don gratuit de la nature, tel le génie.
        Les peintres de la renaissance ont mis parfois des années pour faire un tableau.  Aurions-nous la prétention d’en faire un en quelques jours ?
De la technique traditionnelle classique
        Qu’il s’agisse de natures mortes, de portraits, de paysages, un ensemble d’étapes techniques permettent de mener à bien ce travail sans pour cela empêcher toutes initiatives personnelles. Le procesus que je décris ci-après assure un cheminement incontesté suivi par beaucoup de peintres figuratifs contemporains.
       Pour le lecteur ou peintre intéressé par la technique des maîtres anciens, j’ai pris l’exemple d’un portrait que j’ai réalisé (voir galerie - portraits). Les étapes que je décris dans la suite de ce document peuvent être discutées, elles ne sont pas universelles et ne m’appartiennent pas. Je n’ai rien inventé, ce n’est ni un cours ni des conseils, je donne ici la méthode que j'applique au plus près depuis plusieurs années et que je perfectionne à travers de nombreux workshops. Je souhaite simplement, et sans prétention, partager mon expérience avec tous ceux qui aiment la peinture, peintres ou amateurs.
Le matériel que j’utilise  (j'ai gardé les noms anglais qui sont universels, les traductions françaises n'étant pas toujours correctes et appropriées).
        La qualité des pinceaux est très importante et facilite le travail. J'utilise la plupart du temps des pinceaux rond (round) et des langues de chat (Filbert) de marque Isabey 6168 Kolinsky en poil de martre, Isabey 6176 Kolinsky en putois de Sibérie et des Da Vinci 1824 Russian Red Sable. 
       Pour la couleur, j’ai une préférence pour les marques suivantes qui proposent des pigments naturels purs ou chimiques mais toujours d’une excellente stabilité dans le temps :
Old Holland : Red Umber, Indian Red, Green Umber
Winsor & Newton : Cadmium Red, Venetian Red, Burn Sienna, Cadmium Yellow, Alizarian Crimsor
Michael Harding: Raw Umber
Rembrandt :  Yellow Ocre, Cerulean Blue, Cadmium Yellow and Orange, Ultramarine Blue, Ivory Black
       Pour les blancs, je travaille avec du blanc de plomb (PW1 à l'huile de noix) nommé aussi (Cremnitz White, Lead White, Flake White, Céruse, d’argent, Berlin, Hollande, Clichy). Le blanc de plomb PW1 ou carbonate basique de plomb est un blanc très profond, beau et intense, il donne une forte intensité aux dessous, il est transparent, provoque de la douceur au modelage et permet un dégradé progressif de ton. Il n'existe plus en France et reste très difficile à trouver à l'étranger. Son prix est très cher. Il existe plusieurs compositions de blanc. Les plus purs étant ceux composés de carbonate basique de plomb PW1 N°1 à l'huile de lin ou de noix, le PW1 N°2 à l'huile de noix, viennent ensuite les Flake White N°1 (PW1 avec 67% de plomb et PW4 avec 33% d'oxyde de Zinc avec de l'huile de lin) et Flake White N°2 (PW1 et PW4 avec de l'huile de carthame), mais ces derniers n'ont pas la qualité du PW1. 
Pour le liant j’utilise l’huile de lin, le diluant est l'essence de térébenthine et le Vernis Dammar pour le medium.
Préparation et composition en amont
       Pour chaque sujet à peindre, la lumière est ma première préoccupation. Pour le portrait, j’essaie de positionner le sujet de façon à ce que les frontières entre les zones de lumière et les zones d’ombre parcourent tout le visage. Les zones d’ombre et de lumière mettent en évidence les lignes du visage et donneront place à une variété de matière et de couleurs. Le contraste est un élément principal dans la composition d’un tableau. La ressemblance ne doit pas être une obsession, elle arrive progressivement au cours des différentes étapes.
     Un autre élément principal est de voir et garder en tête le détail qui fait la personnalité du sujet – la malice, la rêverie, l’insouciance, la gaité – j’aime demander au modèle le mot qui le défini car cela m’aide à percevoir la personne.
       La distance entre le modèle et le peintre fait davantage parti de la technique mais à ce stade elle doit être définie avec précision. J’utilise la méthode du « sight-size » qui signifie que le dessin sera à la même échelle que le sujet. Le tableau posé sur le chevalet est placée sur la même ligne que le modèle, le peintre se trouve en face positionné à une distance de 2 mètres et aura soin de marquer au sol sa position par un trait. Dans mon dessin, le fil à plomb me permet de positionner toutes les lignes de composition.
       On trouvera dans le livre de Charles Bargues « Drawing Course » un chapitre entièrement consacré à l’explication de la technique du « sight-size ».

Les étapes dans la tradition classique
Etape 1
Le dessin et le transfert sur la toile
       Le sujet est exposé à la lumière pour faire mieux ressortir les lignes, les formes principales du visage, les ombres ainsi que les lumières. Il est important de s’assurer que les volumes soient bien prononcés.
       Le dessin est réalisé à partir d’un modèle vivant, sur du papier blanc, au graphite 3H ou au fusain ce qui fait davantage ressortir les traits. J’utilise la technique du « sight-size », le fil à plomb et l’aiguille à tricoter ce qui me permet d’obtenir une ressemblance très proche de la réalité et ceci à l’échelle 1/1.
       Je trace les lignes principales qui définissent la position des différentes parties du visage. La première ligne verticale est dessinée à l’aide du fil à plomb et servira d’axe autour duquel le dessin prendra forme, viennent ensuite les lignes horizontales des yeux, du bas du nez, de la bouche et du menton ainsi que les lignes obliques définissant les mêmes parties du visage. Le dessin sera simple, sans aucun détail.
       Les détails ne sont jamais réalisés dans cette étape car plus le dessin aura des détails et plus il sera difficile de le reporter sur la toile. Cette étape est longue et peut prendre plusieurs heures. Les lignes de composition qui permettent de placer les différentes parties du visage sont définitivement placées et ne seront pas retouchées.
       Le dessin terminé, il est reporté à l’aide d’un calque transparent sur la toile. Cette façon de procéder donne la liberté de positionner le dessin sur la toile à un emplacement choisi.

Etape 2 
Wash-drawing
Lors du transfert sur la toile brute, une partie du dessin est perdue, il faut le redessiner avec le pinceau en utilisant peu de Raw Umber largement dilué dans un medium comme la térébenthine, on obtient un dessin délavé.
      On place grossièrement les parties sombres et claires. Les détails ne sont pas dessinés. Pour assombrir certaines parties,  j’utilise une touche de Back Ivory. L’arrière plan est également recouvert de ce mélange.
       Il ne faut surtout pas accentuer les lignes car elles pourraient réapparaître dans les étapes suivantes, surtout celle du modelling. Le résultat donne une surface légère et semi-transparente délavée.

Etape 3 
Dead coloring ou flat coloring
       C’est en fait la version monochrome du tableau final. Il est réalisé avec un large pinceau sans faire de bourrelets au niveau des limites des zones. Il a pour but de fixer la composition, donner du volume et de la valeur aux formes, répartir les zones sombres et la lumière pour donner l’effet d’illumination. J’utilise également du Raw Umber et du Black Ivory en quantité plus épaisse mélangé à 1/3 d’essence de térébenthine, 1/3 de vernis Dammar et 1/3 d’huile de lin appliqué en larges aplats.

Etape 4 
First painting
      C’est l’étape la plus importante. On recherche les différentes formes de clair et de sombre que l’on applique comme dans la méthode des pointillistes sans essayer de fondre les nuances. Le médium est composé d’1/3 de térébenthine, 1/3 de vernis de Dammar et de 1/3 d’huile de lin. A chaque couche, (environ 3 ou 4), le médium est enrichi de quelques gouttes d’huile de lin. Pour les lumières, j’utilise du Cremnitz White, des Light Ochre et du Venisian Red. Les masses de couleur sont de plus en plus détaillées en diversifiant les teintes et en améliorant le modelling. Il est important de commencer à faire tourner le front et les joues.
     Les couleurs claires doivent être épaisses par opposition aux couleurs sombres. Je veille toujours à garder le dessin et je le corrige légèrement s’il le faut. La lumière venant du haut, j’utilise la base (Yellow Ochre, Cadmuim Red et Cremintz White) avec du Raw Umber et du Red Umber pour le front. Pour la partie des joues, la base est mélangée avec du Venisian Red. Le Burnt Umber est utilisé pour les yeux s’ils sont dans l’ombre, mais à éviter de part et d’autre du nez, je préfère le Red Umber. Le bas du visage est un mélange de la base avec du Green Umber. Je pense à la continuité de la ligne d’ombre que je marque avec une pointe de Raw Umber. Les différentes parties du visage doivent tourner du haut vers le bas et de la gauche vers la droite. Je commence à mettre en forme les grandes surfaces de la tête, du cou et du buste ainsi que les cheveux en précisant leur contour. Je reprécise à chaque couche les formes et les valeurs de tonalité.

Etape 5 
Second painting
    C’est l’étape où je précise les détails avec une couche fine de peinture. J’accentue les contrastes en épaississant les parties claires. Les lignes trop marquées sont fondues avec du Burnt Umber. Le medium est maintenant un mélange de ½ d’huile de lin et ½ de vernis Dammar.
     Le tableau doit être vu dans son ensemble pour homogénéiser les valeurs des couleurs. Il est intéressant de garder apparent les différentes étapes du travail pour mettre en évidence les parties claires et épaisses par rapport aux parties sombres et légères. J’adoucis les limites de chaque zone pour les intégrer dans les surfaces en créant un dégradé afin de les faire disparaître (principe du sfumato, sans lignes ni contours, obtenu par la superposition de plusieurs couches extrêmement fines et délicates).
     Souvent, j’applique la peinture par frottis pour améliorer le modelling et j’équilibre l’intensité des couleurs pour donner une unité à l’ensemble en m’aidant d’un miroir. Le miroir est l’espion indispensable pour apercevoir les défauts de symétrie. Je reprécise les formes et les traits du visage si nécessaire et je commence à travailler les nuances des cheveux par masse.

Etape 6 
Glazing
    Le glazing consiste à appliquer une couleur sombre semi-transparente sur une couleur claire, contrairement au scumbling souvent confondu, qui est l’application d’une couleur claire semi-transparente sur une couleur sombre. Dans cette étape je repeins le tableau en fines couches transparentes avec un mélange de 2/3 d’huile de lin et 1/3 de vernis Dammar. Pour modifier les couleurs qui me semblent incorrectes je pose des voiles de couleur pour homogénéiser le tableau.
    Enfin, j’ajuste les tons et je termine avec précision les lumières, les reflets et le modelé pour arriver à créer le « sfumato » en appliquant plusieurs couches fines jusqu'à obtenir l’effet souhaité. Une balance des valeurs et des détails donnera le réalisme au tableau.
    Entre chaque étape, il est possible de raviver les tons en frottant légèrement le tableau avec une éponge imbibée d’huile de lin pour supprimer les matités. J’utilise du siccatif pour limiter les temps de séchage.

Etape 7 
Finition et ajustement
    Ici le portrait est presque terminé et prend sa véritable expression. Je retouche délicatement certaines parties pour donner un sens à l’expression en m'aidant d'une pointe de couleur pour satisfaire une matité, un brillant, un léger reflet très clair. L’emplacement de ces lumières est très important et peut changer entièrement le regard du modèle. L’exemple le plus frappant est l'expression que donne les deux reflets brillants dans les yeux qui, suivant leur position, peuvent changer totalement le caractère du personnage. Peut-être est-ce là la plus grande difficulté du portait. Regardons le reflet brillant dans l’œil, ici, il y en a 2, parfois un seul, ces 2 reflets ne peuvent pas être ailleurs, et même déplacés d’un seul millimètre, le personnage sera différent dans son expression.

Mise à jour le 02/05/2014